2007年02月27日

No. 98

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silva speculationis       思索の森
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<ヨーロッパ中世探訪のための小窓>
no.98 2006/02/24


------文献探訪シリーズ-----------------------
「イサゴーゲー」の周辺(その6)

『イサゴーゲー』の仏訳本の解説(お馴染みアラン・ド・リベラによるもので
す)は、ボエティウスの「概念論」の立場を少し細かく検討しています。ボエ
ティウスは、「類・種」が、物体であるか、あるいは物体に付随する非物体的な
ものかだとして、厳密にどちらなのかは曖昧なままに残しつつ、いずれにしても
「理解」(intellectus)のうちにあると結論づけているわけですが、この「理
解」をどう捉えるべきかという問題を論じているのです。

ボエティウスが言及する「物体的なものから捨象された非物体的なものとしての
類・種」という概念は、アフロディシアスのアレクサンドロス(のアリストテレ
ス思想)をベースにしているもののようです。アレクサンドロスの議論では、物
体に付随する非物体的な実体の把握は「感覚」もしくは感覚機能の所作で、一方
でその非物体的なものを分離し捉える魂の働きとして「知性」(ヌース)があ
る、とされるのですね。後世になれば、このヌースがintellectusと訳されるので
すが、ボエティウスの場合には、「エピノイア」(「概念」、「概念の把握」を
表します)の意味でintellectusを用いていたりします。ではボエティウスのいう
「理解」は、ヌースと厳密に重なっているのだろうか、という疑問が出てきま
す。

で、この解説文は、どうやらボエティウスのいう「理解」(intellectus、あるい
はcogitatio)は、ヌースと厳密には重ならないのではないか、と見ています。
そこでの「理解」は、単なる「見識」とでもなく、また「思惟一般」「知解」で
もなく、「知解可能なものの集約」のような意味になるのではないか、というの
です。ボエティウス自身が述べるところでは、種というのは「集約的思惟
(cogitatio collecta)」だと表現されています。異なる個物は「本質的類似に
よって」(substantiali similitudine)把握されて「種」をなす、あるいはそう
した「本質的類似」から形成された概念が「種」なのだ、というわけです。
「類」はその「種」の「本質的類似」から形成されるもの、ということになり、
先に見た相対的・階層的な関係も保たれます。

この解説では、ボエティウスは「理解」という言葉で、感覚から思惟への橋渡し
を「本質的類似」という観点から考えていて、そころがオリジナルなところかも
しれない、というような言い方をしています。なんだかややこしい感じですが、
要するに主旨としては、上のヌースが感覚的なものから知的対象をもっぱら分
離・捨象するものであるのに対し、ボエティウスのいう「理解」は感覚的なもの
を取り込んで集約するプロセスだ、という感じでしょうか。微妙な違いですが、
後者のほうがより広く包摂的な(やや混淆的な)機能だというわけです。ですが
このわずかな差が、もしかすると思想的に大きな違いを導いていくのかもしれな
いのです。

実はこの解説文、上の話の直前の箇所で、「エピノイア」の捉え方をめぐるアベ
ラールの見方に言及しています。それによると、アベラールはボエティウスを引
きながらも、「エピノイア」を単なる見識(opinio)と見なしているといいま
す。見識といってしまうと、実在するものを内面的に思い描くこと、という含意
が増し、概念論的な考え方とは隔たっていくわけです。解説の言い方に倣うな
ら、哲学的な枠組みが違ってくるのですね。で、その概念論からの乖離のきざし
はすでにしてボエティウスにあって、それがアベラールでもって増幅される、と
いうふうに読んでいるのです。ボエティウスが開いておいた議論から、また別の
次なる議論が導き出されていく……と。そう考えると、なんだかここに、思想の
大きなうねりの発端があるように見えてきます。ま、このあたり(上の話全体も
そうですが)、本来はこの解説を鵜呑みにせず、テキストに即してきちんと検証
しないといけないところですが、それはさしあたり保留にしておいて、ここでは
ひとまずこのアプローチを受け入れておくことにします。その上で、次はそのア
ベラールの注解を見ていくことにします。
(続く)


------文献講読シリーズ-----------------------
グイド・ダレッツォ『ミクロログス』その24

今回と次回は18章の続きを見ていきますが、それに続く19章の図(譜)を参照
していきましょう。(19章は18章で述べたことの具体例として図が示されてい
るだけですので、訳出は省略したいと思います。)

# # #
Troporum vero alii apti, alii aptiores, alii aptissimi existunt. Apti sunt qui
per solam diatessaron quartis a se vocibus organum reddunt, ut deuterus in
.B. et in .E.; aptiores sunt qui non solum quartis, sed tertiis et secundis per
tonum et semiditonum, licet raro respondent, ut protus in .A. et .D.
Aptissimi vero, qui saepissime suaviusque id faciunt, ut tetrardus et tritus
in .C. et .F. et .G. Hae enim tono et ditono et diatessaron obsequuntur.
Quorum a trito, in quem vel finis distinctionum advenerit, vel qui
proximus ipsi finalitati suberit subsecutor numquam tamen descendere
debet nisi illo inferiores voces cantor admiserit. A trito enim infimo aut
infimis proxime substituto deponi organum numquam licet. Cum vero
inferiores voces admiserit congruo loco, et per diatessaron organum
deponatur; moxque ut illa distinctionis gravitas ita deseritur ut repeti non
speretur, quem prius habuerat locum subsecutor repetat, ut finali voci si in
se devenerit commaneat, et si super se e vicino decenter occurrat.

 トロープスには、(ディアフォニアに)適したもの、より適したもの、最適の
ものが存在する。適したものとは、オルガヌムを、ディアテサロンのみで、4度
で加えるものをいう。BとEのデウテルス(第二旋法)のような場合だ。より適
したものとは、あまり多くはないが、4度だけでなく、トヌスとセミディトヌス
(短3度)を用い2度と3度でも、(主旋律に)応唱するものをいう。AとDのプ
ロートゥス(第一旋法)のような場合だ。最も適したものとは、最も頻度が高
く、最も甘美に響くもので、C、F、Gのテトラルドゥス(第四旋法)およびトリ
トゥス(第三旋法)の場合だ。この場合、トヌス(2度)、ディトヌス(長3
度)、ディアテサロンで伴奏する。
 ただし、トリトゥスがフレーズの終音にかかるか、あるいはその終音のすぐ下
の音になる場合には、主旋律がさらに低い音を用いていない限り、対旋律はトリ
トゥスより低くなってはならない。(オルガヌムにおいて)トリトゥスの低い音
(F)、あるいはそれよりも低い音を配置することは、オルガヌムの場合には
いっさいできない。(主旋律が)より低い音を適切な場所で用いている場合、オ
ルガヌムもディアテサロン(4度)で(低い音を)用いることができる。ただし
その低音のフレーズを離れたならば、つまり反復がなされなくなったら、対旋律
はそれ以前の音の位置へと戻り、終音と重なるなら終音と一致させ、終音がより
高い音であれば、適切に隣接させる。

Qui occursus tono melius fit, ditono non adeo, semiditono numquam. A
diatessaron vero vix fit occursus, cum gravis magis placet illo loco
succentus; quod tamen ne in ultima symphoniae distinctione eveniat est
cavendum.
Saepe autem cum inferiores trito voces cantor admiserit, organum
suspensum tenemus in trito; tunc vero opus est ut cantor in inferioribus
distinctionem non faciat, sed discurrentibus sub celeritate vocibus
praestolanti trito redeundo subveniat, et suum et illius laborem facta in
superioribus distinctione repellat.

 この音の収斂はトノスが最もよく、ディトノスではそこまではいかず、セミ
ディトノスではまったく収斂にならない。(音の収斂が)ディアテサロンから生
じる適合は滅多にない。というのも、対旋律は低い音でなすほうがより適切だか
らだ。ただし、最後のフレーズでは生じないよう注意しなくてはならない。
 しかしながら、主旋律がトリトゥスの低い音を用いる場合、そのトリトゥスで
オルガヌムを「吊り上げる」。その際には、主旋律は低い音でフレーズを終え
ず、早い音で回し、吊り上げたトリトゥスへと戻り、相互に生じる齟齬を高い音
のフレーズで回避する。
# # #

例によって技術論です。伊訳注によれば、ここでのトロープスは「旋法」と同じ
意味とのことです。オルガヌム、すなわち対旋律は主旋律よりも低い音でつける
わけですが、それには2度、長3度、4度が多用されます(1段落目)。重要なこ
ととして、カデンツァに向けて、トリトゥスにおいてはF音より低い音にしては
いけない、というのが基本ルールなのですね(2段落目)。また、カデンツァは
ユニゾン(同一音)とすることが圧倒的に多いようですが、場合によっては、2
度か長3度にすることもできるものの、短3度はダメで、4度もほとんど使われな
いとしていますね(3段落目)。

このあたり、やはり実例を見ておくのが一番ですね。というわけで、19章の譜
面を挙げておきましょう。譜面の番号は、19章で挙げられている順番を指しま
す。まず1段落目の2度、長3度、4度を交えた実例が譜面1です(http://
www.medieviste.org/blog/archives/19-1.html
)。2段落目のFより低くなら
ないオルガヌムの実例として譜面7が挙げられます(http://
www.medieviste.org/blog/archives/19-7.html
)。3段落目のカデンツァ付近
の音の収斂具合は、譜面5と6(http://www.medieviste.org/blog/archives/
19-5et6.html
)が対応します。4度のカデンツァの例が譜面2と3にあります
http://www.medieviste.org/blog/archives/19-2.html)(http://
www.medieviste.org/blog/archives/19-3.html
)。

また4段落目ですが、カデンツァに向けて音を合わせていく場合に、トリトゥス
で主旋律がFの音に来てしまうと、上の規則によって対旋律はなにもその音に何
も付けられなくなってしまうことになります。その場合はトリトゥスの高い音で
対旋律を保ち(おそらくこれが「吊り上げ」ということでしょう)、主旋律もす
ぐに高い音へ移行してフレーズを終える、という意味のように思われます。この
具体的な例は、譜8と9(http://www.medieviste.org/blog/archives/19-
8.html
)(http://www.medieviste.org/blog/archives/19-9.html)にありま
す。

この譜面9などは、本来低い音で付けるはずの対旋律が、上の音になったりして
いる特殊な例です。この時代にはそのあたりのルールも緩和されていた、という
ことのようです。ここでの対旋律は、一定の音がずっと続くドローン(持続音)
になってしまっていますね。前にも参照した金澤正剛『中世音楽の精神史』で
は、12世紀以降に優勢となるドローン効果の発端はこのあたりにあるのでは、
と述べています。

次回は18章の残りを、これまた19章の譜と合わせて読んでいきましょう。


*本マガジンは隔週の発行です。次回は3月10日の予定です。

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投稿者 Masaki : 2007年02月27日 21:03